Angelo Gilardino: “Aljibe de Madera” de Javier Riba

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Para rendir homenaje a la memoria de Andrés Segovia en el vigésimo quinto aniversario de su fallecimiento, el guitarrista cordobés Javier Riba no ha apostado por exaltar la gloria del maestro —por ejemplo, proponiendo alguna de las páginas más famosas de su repertorio— sino que ha querido visitar los parajes musicales de su juventud con el propósito de revivir, en la penumbra de la historia, las chispas que prendieron la llama y alimentaron la vocación de aquél que estaba destinado a convertirse en el emblema viviente del arte de la guitarra en el siglo XX.

Así, el programa grabado por Javier Riba debe entenderse como un viaje musical y poético en un territorio bañado por las luces del alba: cada pieza es la música de una escena plagada de presagios y pródiga en inquietudes hacia un futuro escrito en el libro del destino y gobernado por la voluntad de las musas, pero aún no revelado ni vivido.

¿Cómo era Andrés Segovia a los doce años, es decir, en 1905? Era un mozalbete hechizado por la belleza de Granada —donde, proveniente de Villacarrillo (Jaén), hacía poco que se había instalado con sus tíos, sus padres adoptivos. Ya ardía en él la pasión por la guitarra, instrumento que había comenzado a pulsar de un modo instintivo, frecuentando —en detrimento de sus deberes escolares— la compañía de algunos tocaores flamencos. Una historia no probada, pero digna de ser cierta, quiere que llegase a sus manos —nadie sabe decir cómo— la guitarra del difunto Paco de Lucena, el más grande guitarrista flamenco de su época. A los ojos del niño Segovia, Paco de Lucena era una especie de héroe que había abandonado prematuramente esta tierra para ascender al paraíso de los gitanos y que era recordado, por todos aquellos que le habían conocido, como un ser superior de mirada ardiente y trato cortés a quien las mujeres se rendían sin recato. Andrés Segovia tocaba alguna de sus falsetas que representaban, para él, la cumbre de la música. Pero sus amigos guitarristas —algunos años mayores que Segovia— habían comprendido que aquel muchacho tenía flechas especiales en su arco y un día lo condujeron a una reunión que le reveló su destino. En un carmen del pintoresco barrio del Albaicín habitaba el coronel retirado José Gago Palomo, que recibió a los jóvenes guitarristas y les presentó a su amigo, el abogado Gabriel Ruiz de Almodóvar, escritor, prestidigitador y culto aficionado que tocaba la guitarra fina, totalmente desconocida para Segovia. Almodóvar se sumergió en los preludios de Tárrega (no sabemos cuáles, aunque las opciones en aquella época eran muy limitadas ya que solo se habían publicado cinco), y el muchacho se exaltó hasta el delirio. Su vida quedó marcada para siempre: se convertiría en SEGOVIA.

Esta escena es evocada por Javier Riba no solo con la ejecución de siete preludios tarreguianos (probablemente más de cuantos podía conocer Ruiz de Almodóvar), sino también —¡y esto es casi milagroso!— pudiendo disponer de la guitarra que el abogado granadino tenía entre sus manos aquel premonitorio día del año 1905. Se trata de un instrumento construido por el guitarrero Vicente Arias, gran artífice del cual Ruiz de Almodóvar era cliente fiel, y que ha sido recuperado hace unos años —con la evidente y generosa participación de la diosa Fortuna— por Javier Riba de los herederos granadinos del jurisconsulto-escritor-guitarrista. La calidad sonora de esta guitarra es indescriptible, y es fácil imaginar como el jovencísimo Segovia, escuchando tal maravilla, se dio cuenta enseguida de que necesitaba olvidar la sonoridad primitiva del flamenco que lo había absorbido hasta ese momento.

Ocho años después, un veinteañero Andrés Segovia había conquistado ya, con sus conciertos, las ciudades andaluzas: Granada, Córdoba y Sevilla fueron (en ese orden) las etapas de sus primeros y resonantes éxitos. En la primavera de 1913, decidió probar fortuna en Madrid, y se presentó con un recital en el Ateneo la noche del 6 de mayo. Para la ocasión, Manuel Ramírez le regaló una espléndida guitarra construida en su taller por Santos Hernández. El programa no parecía distinto del de los seguidores de Tárrega, pero contenía una sorprendente novedad: la transcripción —llevada a cabo por el propio Segovia— de la segunda de las Deux Arabesques para piano de Claude Debussy, autor que, en la época, seguramente no era muy popular para el público madrileño que asistía a los conciertos, y a cuya música los mismos pianistas se acercaban con cautela. Este gesto audaz revelaba muy a las claras las aspiraciones del joven Segovia de situarse en una categoría diferente a la del resto de los guitarristas —poco estimados por los músicos y prácticamente ignorados por las audiencias cultas— y su propósito de desempeñar un papel protagonista en la vida artística de su época.

Algunos estudiosos se han preguntado de dónde tomó Segovia su inspiración para transcribir la segunda de las Deux Arabesques debussyanas, opinando que el estímulo pudo surgir del concierto que ofreció en Córdoba, en 1912, Alfred Cortot, concierto al que asistió el joven Segovia, recibiendo una enorme impresión. Personalmente, no creo en esa hipótesis. De hecho, no nos consta que Cortot —debussyano un tanto recalcitrante— hubiese tocado nunca las Deux Arabesques. Creo más bien que Segovia pudo conocerlas a través de Rafael de Montis, aristócrata sevillano, pianista de cultura cosmopolita, que le había tomado afecto al joven guitarrista y le ayudó a introducirse en los ambientes musicales de su ciudad. Las Deux Arabesques habían sido publicadas por Durand en 1891, y me parece bastante probable que Montis, quien frecuentaba de manera asidua a los más importantes pianistas de la época, tuviese esa partitura y la tocase para su propio deleite y el de sus amigos (Montis no se entregaba a la ardua tarea de los conciertos públicos). Dado que la transcripción de Segovia no se ha conservado, Javier Riba ha procurado remediar esa pérdida: su homenaje a Segovia consiste también, en este caso, además de la interpretación de la pieza, en la creación de un texto guitarrístico en el que el estilo de Debussy y el de las transcripciones segovianas resulten equilibrados: ¡temeraria empresa!

En el camino de Segovia hacia la fama, Barcelona fue una etapa fundamental. Allí llegó por primera vez en 1915, allí conoció a Gaspar Cassadó —cuya amistad y colaboración serían muy valiosas para el joven guitarrista— y también en la Ciudad Condal frecuentó —tras haberlo conocido en Valencia— a Miguel Llobet. Segovia fue presentado a otros músicos, entre ellos al compositor Jaume Pahissa. En el programa de Javier Riba encontramos reflejos multicolores de estas relaciones. La barcarola Cançó en el mar, compuesta por Pahissa en Sitges en el verano de 1919, es probablemente la primera pieza escrita por un compositor no guitarrista para Segovia, y también la primera obra de su “repertorio oculto”, aquel que Segovia no tocó nunca en sus conciertos ni tampoco grabó en sus discos, pero que envió hacia al futuro —como el mensaje en una botella lanzada al mar— haciéndolo accesible para la posteridad a partir de 2001, primer año del nuevo siglo y del nuevo milenio. El distanciamiento de Segovia en relación a la pieza de Pahissa le llevó incluso a afirmar —en su biografía incompleta— que el compositor solo estaba interesado en escribir para gran orquesta, y eso a pesar de que el manuscrito de la Cançó hacía décadas que obraba en su poder. Segovia declaró también que el primer compositor dispuesto a responder a sus demandas para la construcción de un nuevo repertorio guitarrístico había sido Federico Moreno Torroba. La tácita, pero elocuente, respuesta de Pahissa fue, en 1937, otra, más voluminosa, composición para guitarra, el tríptico titulado Tres temas de recuerdos, que dedicó a Segovia, pero de cuya existencia no informó nunca al amigo guitarrista. De hecho, el manuscrito fue enviado a Segovia, cuarenta años más tarde, por la viuda de Pahissa. Así el dialogo entre los dos músicos se proyectó en la posteridad: se hablaron a través nuestro, a través de quienes los hemos leído, pero no cara a cara.

La relación entre el joven Segovia y el no tan joven Llobet fue, al menos en apariencia, cordial. Eran dos artistas completamente diferentes por su carácter, su cultura y su estilo de vida, pero se estimaban recíprocamente. Es indiscutible el hecho de que el arte del más experto Llobet había ejercido cierta influencia sobre su formidable colega. A Segovia no le impresionaron las interpretaciones de Llobet, pero se dio cuenta al instante del valor de sus composiciones y, sobre todo, de sus transcripciones de Albéniz y Granados que adoptó en sus programas, aportando modificaciones puramente subjetivas de algunos detalles. Para rememorar esta relación —que no fue de maestro y alumno, sino entre colegas de profesión— Javier Riba nos propone la magistral versión de Llobet de Córdoba —uno de los más fascinantes paisajes musicales de Albéniz— y dos páginas de El amor brujo de Falla. Segovia no incluyó nunca en su repertorio estas transcripciones, pero absorbió plenamente la lección de Llobet sobre el arte de recrear en un ámbito guitarrístico “real” páginas que, aunque escritas para piano o para orquesta, tenían como trasfondo una guitarra virtual.

Manuel de Falla, componiendo en el mes de agosto de 1920 su Homenaje – Pièce de Guitare écrite pour “Le Tombeau de Debussy”, rindió un tributo de reconocimiento al gran músico francés y fue capaz de concentrar, en una pieza breve y densa, todos los aspectos que habían contribuido a formar en su mente la imagen ideal de la guitarra. Fueron tres los guitarristas que inmediatamente pusieron su arte al servicio de esta composición: Miguel Llobet, Emilio Pujol y Andrés Segovia. Este último no fue el primer guitarrista en interpretar la obra de Falla, pero cuando en 1922, impulsado por el compositor y sus amigos granadinos, tuvo lugar en Granada el “Festival de Cante Jondo”, Segovia presentó la pieza en una serie de cuatro conciertos vinculados al evento. La incluyó también en el programa de 1924 de su debut parisino y, en 1952, hizo una memorable interpretación discográfica de la misma. Con la grabación de Javier Riba —aunque en conexión con la matriz estilística propia del intérprete que, evidentemente, ha llevado a cabo una larga y profunda reflexión sobre el carácter de la obra y sus más mínimos detalles de escritura— se tiende a recuperar algunos aspectos interpretativos de Segovia, en concreto el equilibrio entre la exploración rítmica de la danza lenta y la fluctuación —aparentemente libre— de los melismas. Se trata de un factor determinante en relación al pensamiento musical de Falla, que sin duda no concebía el Homenaje como una truculenta marcha fúnebre, ni como un lánguido balbuceo vocal.

Traídas a colación las transcripciones de Albéniz y de Falla por parte de Llobet —lo que nos obliga a recordar también aquellas, ciertamente magistrales, de Granados— solo le quedaba a Javier Riba, para culminar su evocación del amanecer segoviano, arrojar algo de luz sobre las obras de los autores que fueron dignos sucesores de los tres anteriormente mencionados.

Pedro Sanjuán hizo fortuna en Cuba y después en los Estados Unidos, aunque cuando compuso para Segovia su obra titulada Una leyenda (1923) se encontraba aún en España donde seguía la estela dejada por Isaac Albéniz. Quizá es del todo casual, en esta pieza teñida de alhambrismo, una semejanza (atmosférica, no textual) con el Capricho árabe de Tárrega, además de con las postales más exóticas de Albéniz.

Por su parte, parecen orbitar en torno a Granados las composiciones de Vicente Arregui, José María Franco y Gaspar Cassadó. Arregui, con sus Piezas líricas, escritas en los dos últimos años de su vida, encarna perfectamente el tardorromanticismo ibérico, suspendido entre los ecos del canto popular y el gusto por el intimismo de la música de salón: en la Canción lejana se oyen las voces de la calle, pero desde la penumbra de la típica vivienda aristocrático-burguesa que, en España, no desdeñaba colocar, en la sala de música, la agraciada presencia de una guitarra junto a la protocolaria e imponente de un piano.

José María Franco, en su Romanza —que Segovia presentó en los conciertos de su segunda gira argentina, en 1921, junto a la Danza, también recién compuesta, de Federico Moreno Torroba— renuncia a todo entusiasmo y la obra fluye en una delicada, casi elegíaca, confesión de afectos. Su autor es un poeta crepuscular crecido a la sombra de los maestros pianistas, con un natural apego por la guitarra. Sorprende el hecho de que no siguiese insistiendo en alimentar el repertorio de Segovia.

Enérgica, viril y rapsódica es, por el contrario, la Catalanesca de Gaspar Cassadó. El gran violonchelista, amigo del alma de Segovia desde su primer encuentro en Barcelona, habría podido dedicarse con muchas posibilidades de éxito a la composición que, sin embargo, cultivó de forma limitada a causa de sus obligaciones y compromisos como concertista. Esta es la primera de las obras que escribió para Segovia. Su fuerte impronta danzable —de cuño exquisitamente catalán— podría inclinar la composición hacia el primitivismo si este no estuviese equilibrado por un consumado refinamiento armónico y tímbrico. En sus sucesivas piezas para guitarra, aunque elegantes, Cassadó no volverá a lograr el acierto de esta pequeña obra maestra. Javier Riba nos descubre la pieza en su sentido más pleno y, al restituirla traducida a sonido, nos obliga a preguntarnos por qué Segovia no volvió su vista sobre una composición que, aunque deudora de Granados, no parece demasiado distante de algunas composiciones de Bartók.

Discípulo de Manuel de Falla, Ernesto Halffter fue un invitado efímero al banquete de los autores que escribieron música para la guitarra de Andrés Segovia. Más tarde —ya en las puertas de su vejez— Halffter honró el instrumento con el bellísimo Concerto de 1969. El fugaz encuentro entre Ernesto Halffter y Segovia se concretó en 1923 con las tres piezas que conforman el Peacock-Pie, que inmediatamente el guitarrista presentó en un concierto. No sabemos por qué no continuó la colaboración entre los dos jóvenes maestros, o mejor dicho, yo sí sé la razón, pero no tengo los documentos para demostrarla y por tanto no puedo exponerla públicamente (quien haya leído la carta escrita por Segovia a Manuel Ponce habrá podido intuirla). Sabemos que, posteriormente, Halffter reelaboró el Peacock-Pie para piano a cuatro manos. En esta grabación se ha querido devolver al cauce del repertorio segoviano la composición que su autor expatrió al territorio pianístico y, dado que de la versión para guitarra solo se ha podido recuperar el manuscrito —de mano de Segovia— de la primera pieza, Sérénade, Javier Riba ha transcrito para guitarra las otras dos: Valse y Petite Marche. En estas piececitas se puede reconocer la elegancia un tanto decaída e irónica del autor de la Sinfonietta, un músico que Segovia debería haber tenido en mayor consideración.

La España musical de la época estuvo celosamente vigilada por Adolfo Salazar, el más importante crítico de su tiempo, quien a veces se atrevió a exponerse como compositor. Conociendo su éxito, no quiso quedarse al margen de la oleada de gloria que estaba levantando Segovia en el mundo musical europeo y, en 1925, compuso —dedicándoselo a Isabelita García Lorca— un tríptico titulado Tres piececillas para guitarra, formado por: Bolerito, Romancillo y Sevillanas del gato. El tríptico fue publicado en París, en 1930, por Max Eschig, en la colección dirigida por Emilio Pujol, con digitación de Miguel Llobet. En la edición, las tres piezas se han unificado sin solución de continuidad, y eliminado el primer y tercer título, la obra se llama ahora, Romancillo. En todo caso, la sustancia musical es la misma en las dos versiones. Se trata de refinadas armonizaciones guitarrísticas de cantos populares españoles. Pero Segovia, en aquel periodo, estaba enfrascado por completo en las obras de su proveedor preferido, Manuel Ponce, y apenas tenía algo de espacio para el fresco Fandanguillo de Turina y para… Segovia —el muy espiritoso retrato musical que le había regalado Albert Roussel. Con las piececillas de Salazar, simplemente, no sabía qué hacer. Javier Riba pone remedio a ese desaire… ¿No es esta también una forma de homenaje?

Angelo Gilardino

Traducción: Julio Gimeno
Revisión: Luis Briso de Montiano

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